Мимесис скуки в новой драме

Яна Глембоцкая

Испытывать скуку в присутствии Бога означало бы,
что у Бога есть недостатки.
(Ларс Свендсен «Философия скуки»)

Размышления о способах, которыми новая драма отражает современную реальность, приводят к выводу, что картина реальности в произведениях новой драмы искажена и избирательна. Характер искажений изображенной реальности и принцип избирательности мимесиса в новой драме и составляют предмет рассмотрения в данной статье. Требуя от театра «реальности», «актуальности», «документальности» и «социальности»,  авторы новой драмы единодушно обращаются к жизни маргинальных общественных групп, сюжеты пьес тяготеют к бессобытийности, в комическом преобладает «черный юмор», а обстоятельства жизни героя нередко настолько безысходны, что разрешаются убийством или самоубийством.  Все перечисленные особенности новодрамовской поэтики, конечно, отражают кризисное состояние общества и индивида. Потеря нравственных ориентиров, обессмысливание труда и поступка вызывают в обществе состояние апатии, а в масштабе частной жизни – морок парализующей волю скуки.

«Скука – источник злоупотребления наркотиками, алкоголем, табаком. Скука провоцирует обжорство, тягу к азартным играм, промискуитет, вандализм, депрессию, агрессию, вражду, насилие, самоубийства, рискованные авантюры. На этот счет существует вполне конкретная статистика. Кстати, никого не удивляет тот факт, что еще отцы церкви обнаружили связь между этими явлениями и рассматривали скуку как мать всех пороков (по-латыни acedia – самый страшный грех, который порождает другие грехи)¹.

Серость будней, обезличенность повседневных ритуалов приводит к тому, что даже убийство в новой драме изображено как обыденное, рутинное и, по большому счету, скучное событие. Так в пьесе братьев Пресняковых герой участвует в однообразных процедурах реконструкции обстоятельств убийств. Популярность этой пьесы, спектакля Серебренникова и фильма нельзя считать случайными – в этой истории, очевидно, ухвачена суть происходящего в новодрамовской литературе: пока герой пьесы изображает жертву, автор изображает скуку.

Как показала И. Болотян, сосредоточенность драмы на изображении «кризиса идентичности», объясняет не только тематический, но и концептуальный интерес авторов новой драмы к подростковому сознанию². Субъективная серьезность проблематики, решаемой в пьесах «новой драмы», сказывается в относительно слабой выраженности художественного смеха в новой драме³: подросток, как правило, не отличаются чувством юмора, поскольку сосредоточен на том, какое место в социуме ему предназначено, и как занять это место⁴. Оппозицией смеху в его коммуникативной и игровой ипостаси является скука, как  невозможность обретения персонального смысла⁵. Неслучайно именно в подростковом возрасте ощущение скуки, (неприкаянности, пустоты бытия, одиночества) принимает наиболее мучительные формы и даже иногда доводит подростков до самоубийства. Социально-психологические объяснения подросткового синдрома скуки, по-видимому, заключаются в двух неустранимых противоречиях жизни юношей и девушек в современном городе: 1 — субъективное ощущение взрослости и объективная зависимость (материальная и дисциплинарная) от родителей, учителей; 2 — острая потребность в осмыслении «последних вопросов бытия» (смерть, любовь, свобода) и сугубо формальные требования со стороны общества (дисциплина, успеваемость, вежливость).

Эмоционально развитые, восприимчивые, читающие подростки часто подвержены метафизической интоксикации, то есть отравлению сознания вечными вопросами бытия. Метафизическая (философская) интоксикация может привести к фанатизму, социальной дезадаптации и одержимости сверхценными идеями. Продление сроков обучения, возможности «бытия №2» в Интернете усугубляют проблемы подросткового сознания и отодвигают взросление. Примечательно, что в новодрамовских пьесах не только подростки ведут себя как подростки, «подростковое» поведение демонстрируют и взрослые люди. (Еще Шопенгауэр заметил, что подверженность скуке и возраст находятся в обратной зависимости друг от друга: чем старше человек, тем меньше он страдает от скуки⁶.) Скучающий взрослый психологически близок подростку, его скука – симптом неучастия в реальности, невостребованности, чуждости. Довольно часто скука становится главным движущим мотивом поступка. Например «отсутствие кислорода» в черноволосой жене Саши из «Кислорода» Вырыпаева это ни что иное, как скука. С женой было скучно, а с Сашей из Москвы – нет, в Саше был кислород, и рядом с ней не было места скуке. В пьесе «Пластилин» все чудовищные акты насилия над героем совершаются от скуки: драка, которую провоцирует на свадьбе пьяная невеста, изнасилование подростков уголовниками, избиение Максима во дворе школы безо всяких мотивов. Из более поздних произведений можно привести пример из пьесы Д. Привалова «Прекрасное далеко», где герои оказываются после смерти (в чистилище?) в ситуации повторяемости, замкнутого круга, скуки, которой, как им теперь кажется, не было на свободе (в земной жизни).

Однако вернемся к уточнению терминологии, посмотрим, как описывается феномен скуки не с бытовой, а с научной точки зрения. Феномен скуки введен в научный лексикон норвежским философом Ларсом Свендсеном в монографии «Философия скуки». Эта книга вышла на русском языке в 2003 г. Л. Свендсен рассматривает скуку как фундаментальный экзистенциальный опыт, его книга, жанр которой автор определяет как «эссе» включает обзор разных, распределенных по четырем главам: «Проблема скуки», «История скуки», «Феноменология скуки» и «Мораль скуки». Удивительно, но смех как возможность временного решения «проблемы скуки» не упомянут Свендсеном. Единственная глава, в которой упоминается «комизм скуки», это глава «Сэмюэль Беккет и невозможность персонального смысла»: «Большинство произведений Беккета как раз можно назвать комедиями скуки. И, прежде всего, пьесу «В ожидании Годо»… Я бы хотел сосредоточиться на тотальных предпосылках скуки, а именно, на идее о невозможности обрести персональный смысл»⁷. Определение «комедия скуки» кажется нам удачным и подходящим не только для произведений Беккета, но и для пьес Чехова. Заметим, что показанный в «несмешных комедиях» Чехова абсурд повседневности превращается у Беккета в абсолютный метафизический крах реальности, который виден художнику. Скука и бессмысленность существования актуальны для новодрамовских пьес, однако в отношении этих пьес более применимо понятие «трагикомедии скуки»⁸, поскольку в финале довольно часто происходит самоубийство героя. Заметим, что в современной литературе самоубийство почти никогда не бывает поступком героя, совершенным во имя какой-то идеи, или в знак протеста против несправедливости или ради спасения честного имени. Самоубийство – это акт капитуляции перед жизнью, окончательное признание собственного бессилия и безволия. Литература в данном случае отражает те социальные процессы, которые происходят в развитых странах в обустроенном и толерантном 20-м веке.

Описывая в своей книге «Писатель и самоубийство» причины роста самоубийств в 20-м веке, Г. Чхартишвили описывает также и причины всеобъемлющей скуки, подталкивающей человека к суррогатам жизни в  виде алкоголя, наркотиков, телевидения или Интернета: «Человек утратил контроль над непосредственно окружающим его жизненным пространством, нарушился сам масштаб взаимоотношений личности и общества. Мир стал слишком большим (не деревня, а мегаполис, не артель, а фабрика, не пустынное поле, а людная площадь), и оттого чужим. Любое социальное потрясение, любое массовое изменение общественного статуса (то, что в массовых пропорциях происходит в современной России) влечет за собой всплеск самоубийств»⁹.

Итак, нам кажется очевидным, что подверженность подростков скуке имеет прямую связь с их метафизической интоксикацией и склонностью к самоубийствам. Эти соображения приводят нас к выводу, что новая драма в целом может быть описана как литература подростковая, невзрослеющая, что и определяет комплекс ее важнейших мотивов: непреодолимое одиночество, принципиальная невозможность понимания между людьми, социальная изоляция, скука и серость окружающего мира. Этим же, на наш взгляд, объясняется специфический статус реальности, изображенной в  новой драме, о которой убедительно пишет И. Кузнецов: «Она отличается недостаточная субстанциальностью. Предметы в ней не обладают безусловным содержанием; они слабо укоренены в бытии и готовы вот-вот из него выпасть. Само бытие держится слабеющими внутренними связями¹⁰». В этой же статье отмечено выпадение персонажей из социальных связей, и их неспособность обрести разумное существование.

Для подтверждения вышесказанного, нам хотелось бы проанализировать более подробно пьесу Я. Пулинович «Он пропал без вести», в которой автор объединяет все обозначенные нами ключевые мотивы. Здесь не обойтись без пересказа фабулы, которая довольно интересно придумана и внятно воплощена в драматургическую форму. В большой, дорого обставленной квартире живут сестра и брат 24-х лет, Саша и Глеб. Они не близнецы, но одногодки, так что, скорее всего, у них были разные матери. Отец, однако, у них один Бакланов Олег Геннадьевич (Б. О. Г.). Отец обеспечивал их всем необходимым, не заставлял ни учиться, ни работать, и вдруг пропал без вести. Саша и Глеб инфантильны до крайности – даже покупка продуктов в магазине для них трудная задача. Беспомощные «дети» подают в розыск, и так Саша знакомится с Милиционером. Во время визита Милиционера Саша дарит ему одну из секс-игрушек брата, куклу девушки в натуральную величину, обтянутую кожей, с подогревом – полная имитация живой секс-партнерши. Глеб покупает девушек-кукол часто, но «любит» он только одну, чернокожую куклу Энди, которую считает живой. Время от времени он «убивает» Энди разными способами, но потом снова ее выкапывает из могилы и возвращает в квартиру. Пока Энди хранится на кладбище, Глеб приносит в дом новую секс-куклу. Все наскучившие силиконовые красавицы свалены в чулан за ненадобностью. Саша привыкла к странностям брата, но ее мучает то, что он с ней не разговаривает. В конце концов Саша решается сжечь Энди, так что знакомые могильщики приходят к пустому гробу. Глеб в ярости душит Сашу подушкой, и кладет в гроб вместо Энди. Могильщики возвращаются за гробом и хоронят Сашу, думая, что это очередная кукла.

Это основная линия фабулы, есть еще ответвления, которые развивают ту же тему – одиночество, неспособность к общению или имитация общения в семье, непонимание и отчуждение самых близких людей. Например, Саша, устав от общества молчащего брата, озабоченного сексом с куклами, находит себе работу «картошки-фри», раздающей рекламные листки на улице. Там она знакомится с юношей-гамбургером, между ними возникает симпатия, однако обстоятельства разлучают молодых людей. Правда, обстоятельства эти не связаны с роком, чьей-то злой волей или хотя бы несчастным случаем. Инфантилизм и бытовая беспомощность помешали Саше обменяться телефонами с понравившимся ей юношей. Есть еще один диалог мальчика и девочки 16 лет, которые познакомились в кризисном центре для покушавшихся на самоубийство. Оказывается, пропавший без вести Олег Геннадьевич (Б.О. Г.) работал в этом центре консультантом, был добрым и его все-все любили. Объясняя свою попытку убить себя, мальчик говорит: «Ты не понимаешь! Мне все равно! Мне неинтересно! Идет снег, дождь, ветер, туман, зима, лето, осень – это все проносится передо мной как картинка, и мимо идут люди. Олег Геннадьевич говорил, что нужно любить всех, весь мир, а я никого не могу полюбить, я даже себя не могу полюбить». То же самое могут сказать о себе все действующие лица этой истории, за исключением, наверное, Олега Геннадьевича, однако он так и не появляется в поле зрения героев. В финале пьесы читатель становится свидетелем разговора в чулане, которые ведут между собой брошенные Глебом куклы. Для них Глеб – это Бог, который оставил их, пропал без вести и не известно, вернется ли когда-нибудь. Рассуждения силиконовых девушек пародийно воспроизводят разговоры и переживания, которые только что прошли перед читателем в жизни «реальных людей». Разговор кукол в финале написан отчасти как пародия на финал чеховских пьес, где-то между «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами», что и спасает пьесу от назидательного пафоса:

ТРЕТЬЯ  А мне так хочется верить…. Так хочется знать, что я кому-то нужна. Что я появилась не просто так, не для себя. Что есть на свете хоть кто-то, хоть кто-то, кому не наплевать, хоть кто-то,  кто любит меня ни за что, а просто так, априори, по факту моего существования…. Мне все равно кто он, все равно, где он и сколько ему лет. Пусть это будет кто угодно, но пусть он полюбит меня навсегда. Навсегда…. Полюбите меня кто-нибудь, пожалуйста, полюбите. Кто-нибудь! Пожалуйста! Полюбите меня, я хорошая, я очень хорошая, я честная, я добрая, я умная…. Я стану еще лучше. Только навсегда. Навсегда…. Полюбите.

ПЕРВАЯ  Нужно верить, девочки. Нужно верить и жить. И он вернется.

ВТОРАЯ Да ну вас на фиг. Я верю в себя и в свою грудь. А во всяких дурацких кукол не верю.

ПЕРВАЯ  Он нас любит, девочки. Он нас любит. Придет и наш час. И нас заберут к нему. У него для нас всех места хватит….

ТРЕТЬЯ  Будем ждать.

Авторская позиция в пьесе, колеблется между сочувствием и иронией: при всем понимании внутреннего состояния героев пьесы, автор, по-видимому, возлагает на них самих ответственность за то, что им «все равно и все неинтересно», то есть авторское сознание в данном случае – это сознание взрослого человека, а не подростка. Вся пьеса может служить прекрасной иллюстрацией пуэрилизма, болезни, связанной с кризисом современной цивилизации. Симптомы этой болезни были описаны еще Й. Хейзингой: «Сейчас, можно сказать, что люди превращают в игрушку весь белый свет… Пуэрилизм – так мы называем позицию общества, чье поведение уже не отвечает уровню разумности и зрелости, которых оно достигло в силу своей способности судить о вещах; которое вместо того, чтобы подготовить подростка к вступлению во взрослую жизнь, свое собственное поведение приноравливает к отроческому¹¹».

В заключение хотелось бы сказать несколько слов о пьесах другого типа, о таких пьесах, где произошло почти полное развоплощение персонажей и размывание фабулы ради создания эффекта поэтической многозначительности. Я имею в виду, например, пьесы О. Мухиной «Ю», «Таня-Таня» и «Летит». Невозможность уловить фабулу, наплывы ассоциаций и нагромождения случайных реплик весьма эффектны для любителей словесного авангарда, однако все это «…напрочь уводит читателя от привычной способности улавливать смысл по первому же прочтению текста; сюжет выстраивается так, что требует многократного прочтения или вызывает моментальную агрессию читателя из-за «отсутствия» смысла¹²». Соглашаясь с Л.П. Шатиной, добавим, что в некоторых случаях агрессия возникает не «моментально» — читательская реакция сначала может пройти через стадию скуки, недоумения, и лишь потом вылиться в агрессию. В данном случае перед нами другая ипостась скуки – рецептивная скука, по-видимому, запрограммированная автором в тексте. Скука восприятия в данном случае выполняет задачу инициации читателя: преодолевая скуку при чтении, читатель имеет шанс причислить себя к просвещенной публике, к тем, кто понимает, к эстетам и литературным гурманам. Разгадывание текста задано автором как условие игры, которая принимается слишком всерьез и от этого теряет игровую природу: «Для пуэрилизма тоже свойственна игра, но не подлинная игра, искренняя, творчески реализующая агональное, соревновательное начало, интуитивно принимающая во внимание некоторые нравственные основания, а игра, оказывающаяся не в состоянии удержать свой неподдельный игровой характер, игра, слишком организованная и слишком технически оснащенная, игра, принимающая себя чересчур всерьез и оттого перестающая быть игрой¹³…»  Литературной жизни пьесы затрудненное восприятие текста нисколько не мешает, а вот при работе над постановкой режиссер обязан преодолеть скуку «недобытия на грани реальности¹⁴»: довоплотить персонажей, прояснить фабулу для зрителя – что и происходит в удачных постановках. Язык театра позволяет заполнить языковые лакуны в тексте пьесы невербальными театральными средствами и добиться ясности художественного высказывания, тем самым вернуть искусству его подлинную игровую природу.

По нашему мнению, изображение скуки является сущностной особенностью новой драмы, скука как доминанта сознания и героев, и автора позволяет увидеть общее в тематическом и языковом многообразии этого литературного и общественного движения. Утверждение о том, что новая драма больше не существует как организованное движение, в данном контексте не особенно важно, поскольку осмысление явлений в науке неизбежно происходит с некоторым запаздыванием. В статье сделана попытка обосновать, каким образом связаны общий кризис социальности в России и эстетический феномен скуки в новой драме.

Статья опубликована 18 апреля 2012 года.

Литература

1. Болотян И. Жанровые модификации новейшей русской драмы: опыт типологического описания // Новейшая драма рубежа XX-XXI вв.: проблема конфликта. Материалы научно-практического семинара. Самара: «Универс групп», 2009. 108 с.

2. Глембоцкая Я. О. К проблеме комизма и смеха в новой драме // Современная драматургия (конец XX – начало XXI вв.) в контексте театральных традиций и новаций: Мат-лы Всеросс. Науч.-практ. Конф.. – Новосибирск, 2011. – 180 с.

3. Дольник В. Р. Рок рока / Дольник В. Р. Непослушное дитя биосферы. Спб., М., 2009. 352 с.

4. Журчева Т. В. Трагикомедия: в сторону XX века // Новейшая драма рубежа XX-XI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. Материалы научно-практических семинаров: 26-17 апреля 2009 года и 14-16 мая 2010 года. Самара, 2011.  152 с. С. 142-150.

5. Кузнецов И. В. Проблема реальности в «новой драматургии» // Современная драматургия (конец XX – начало XXI вв.) в контексте театральных традиций и новаций: Мат-лы Всеросс. Науч.-практ. Конф.. – Новосибирск, 2011. – 180 с. – С. 31.

6. Свендсен Л. Философия скуки. Пер. с норв. К. Мурадян. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. 256 с.

7. Уколова В. И. Мудрость мастера / Хейзинга Й. Осень Средневековья. Соч. в 3-х тт. Т. 1. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. – 416 с.

8. Хейзинга Й. Осень Средневековья. Соч. в 3-х тт. Т. 1. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. – 416 с. С. 12.

9. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство: в 2 кн. / Григорий Чхартишвили. – 2-е изд., испр. – М.: «Захаров», 2011. – 464 с.

10. Шатина Л. П. Культурные слои новой драмы // Современная драматургия (конец XX – начало XXI вв.) в контексте театральных традиций и новаций: Мат-лы Всеросс. Науч.-практ. Конф.. – Новосибирск, 2011. – 180 с.

1. Свендсен Л. Философия скуки. Пер. с норв. К. Мурадян. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. 256 с. С. 23.»
2. Болотян И. Жанровые модификации новейшей русской драмы: опыт типологического описания // Новейшая драма рубежа XX-XXI вв.: проблема конфликта. Материалы научно-практического семинара. Самара: «Универс групп», 2009. 108 С. 98-106.
3. Глембоцкая Я. О. К проблеме комизма и смеха в новой драме // Современная драматургия (конец XX – начало XXI вв.) в контексте театральных традиций и новаций: Мат-лы Всеросс. Науч.-практ. Конф.. – Новосибирск, 2011. – 180 с. – С. 88-96.
4. Дольник В. Р. Рок рока / Дольник В. Р. Непослушное дитя биосферы. Спб., М., 2009. 352 с. С. 115-134.
5. Свендсен Л. Философия скуки. Пер. с норв. К. Мурадян. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. 256 с. С. 136.
6. Цит. по: Свендсен Л. Философия скуки. Пер. с норв. К. Мурадян. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. 256 с. С. 21.
7. Свендсен Л. Философия скуки. Пер. с норв. К. Мурадян. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. 256 с. С. 136.
8. Журчева Т. В. Трагикомедия: в сторону XX века // Новейшая драма рубежа XX-XI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. Материалы научно-практических семинаров: 26-17 апреля 2009 года и 14-16 мая 2010 года. Самара, 2011.  152 с. С. 142-150.
9. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство: в 2 кн. / Григорий Чхартишвили. – 2-е изд., испр. – М.: «Захаров», 2011. – 464 с. – С. 35.
10. Кузнецов И. В. Проблема реальности в «новой драматургии» // Современная драматургия (конец XX – начало XXI вв.) в контексте театральных традиций и новаций: Мат-лы Всеросс. Науч.-практ. Конф.. – Новосибирск, 2011. – 180 с. – С. 31.
11. Цит. по: Хейзинга Й. Осень Средневековья. Соч. в 3-х тт. Т. 1. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. – 416 с. С. 11-12.
12. Шатина Л. П. Культурные слои новой драмы // Современная драматургия (конец XX – начало XXI вв.) в контексте театральных традиций и новаций: Мат-лы Всеросс. Науч.-практ. Конф.. – Новосибирск, 2011. – 180 с. – С. 69.
13. Уколова В. И. Мудрость мастера / Хейзинга Й. Осень Средневековья. Соч. в 3-х тт. Т. 1. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. – 416 с. С. 12.
14. Кузнецов И. В. Проблема реальности в «новой драматургии» // Современная драматургия (конец XX – начало XXI вв.) в контексте театральных традиций и новаций: Мат-лы Всеросс. Науч.-практ. Конф.. – Новосибирск, 2011. – 180 с. – С. 31.